Une philosophie déconstructible ?

 

Les philosophes "déconstructeurs" qui prétendent œuvrer dans les "marges" de la philosophie n’ont cessé de vouloir réduire la pensée-Lacan à "une" philosophie, quand ce n’est pas à une métaphysique, même s’ils l’ont fait en s’entourant de précautions et de circonvolutions infinies... Je propose de revenir sur l’un des grands "classiques" du genre, le livre de J.-L. Nancy et Ph. Lacoue-Labarthe paru en 1973, Le Titre de la lettre (Galilée), lequel nous présente un Lacan encore largement dominé par la figure de Heidegger. Les auteurs ont choisi de “lire” “un” texte de Lacan, à savoir “L’instance de la lettre dans l’inconscient”. Pourquoi le choix d’“un texte” ? En apparence, par souci de non-allégeance à la notion d’“œuvre”, qui dénote un trop grand rapport au système et à la clôture. Or, dès les premières pages, l’on s’aperçoit que ce n’est pas tant pour réfuter l’existence d’un “système lacanien” qu’un tel choix se fait, mais plutôt parce qu’une systématicité est aussi bien repérable dans chaque texte qu’il faut lire “en tant que foyer de concentration et ins­tance de répétition de tous les autres” (p. 17). Pourquoi “ce” texte en particulier ? Un discours sur la “lettre” adressé à des étudiants de “Lettres”, prétendant à une certaine vérité, mais destiné finalement à la formation des analystes, voilà qui permet idéalement de circonscrire une “base” ou encore une fois un système philosophico-pédagogique qui sera bien entendu attribué à Lacan.

D’un prétendu hégélianisme de Lacan

Il est notoire que Lacan fut un grand lecteur de Hegel, et ceci dès les années 1930. Aussi ne faut-il pas s’étonner si les premières critiques à l’endroit de Lacan furent pour dénoncer son “hégélianisme”, bien que ces critiques ne parurent qu’après la publication des Ecrits, soit en 1966. Or il est clair que non seulement Lacan n’emprunte que certaines thèses, ou plutôt certains thèmes à Hegel, mais il ne le fait encore qu’à travers l’enseignement hybride de Kojève, et par la médiation d’une très profonde (et non dite) complicité avec Georges Bataille. La découverte initiale de Lacan – redevable à Hegel, Kojève et Bataille – n’est autre que le "sujet du désir" dans sa pleine historicité. Reconnaître la complexité, autrement dit la triplicité de cette dette devrait nous dissuader d’affirmer trop hâtivement l’“hégélianisme” de Lacan.

Une philosophie de l’ek-sistence ? Lacan (pas vraiment) avec Heidegger

 

"Dans l’odeur de rat crevé qui effleure du linge pour peu qu’on le laisse séjourner sur le rebord d’une baignoire, ne faut-il pas repérer un signe humain essentiel ?” Lacan

Si le Heidegger qu’on lisait dans les années trente grâce à Kojève ou Koyré passait surtout pour l’anti-Bergson, celui qui en 1946 adresse à Beaufret sa Lettre sur l’humanisme est anti-sartrien. La philosophie du Dasein devient une quête de la vérité de l’être, certainement compatible, pour Lacan, avec celle du dévoilement du désir en termes freudiens. Mais l’approche par Lacan de la pensée-Heidegger s’avère éminemment complexe et pour le moins subversive. On le voit bien, à titre d’exemple, dans la traduction proposée par Lacan d’un texte de Heidegger intitulé Logos, lequel se présentait comme un commentaire du Fragment 50 d’Héraclite. On peut y lire la phrase suivante : « l’art est bien d’écouter, non moi, mais la raison, pour savoir dire en accord toute chose une. » En somme le texte dit qu’il faut laisser agir le logos, le “signifiant” selon Lacan, sans se limiter aux intentions du locuteur. La “vérité parle”, donc, selon un slogan lacanien bien connu. Mais on va voir que la traduction de Lacan s’apparente à un véritable détournement de texte. Heidegger assortissait l’“écoute” véritable du logos d’une prédilection pour la langue allemande, seule apte à nous faire redécouvrir la vérité et le sens grecs des choses. Or Lacan, par sa traduction, occulte complètement ce résidu idéologique nazi ; enfin d’autres tours, comme la coupure arbitraire d’un passage important et révélateur, montrent qu’il ne partage visiblement pas la philosophie de l’auteur qu’il traduit. En particulier, en 53, Lacan ne peut pas partager la conception catastrophiste de la science qui est celle de Heidegger. Néanmoins Lacan retrouve chez ce penseur une de ses propres qualités en tant que lecteur et commentateur de Freud, ne serait-ce que le fait de prendre au sérieux le texte dans sa littéralité et le sentiment d’y faire “retour”.

Le père Bataille

 

La présence hégélienne chez Lacan ne constitue pas une donne unique. On connait la fascination qu’exerça Alexandre Kojève sur le jeune Lacan, mais on parle moins de l’influence pourtant bien réelle, plus occulte il est vrai, de Georges Bataille sur le même Lacan. On a de bonnes raisons de penser que cette liaison fut décisive, d’autant plus que Lacan, comme s’il craignait qu’on pût en faire la découverte, n’évoque (presque) jamais le nom de Bataille. Il est clair que, de la première “période hégélienne” de Lacan, la pensée de Bataille est celle qui le rapproche le plus de la découverte freudienne en lui donnant l’occasion de la radicaliser. Cependant, et puisque aussi bien les sources font défaut, nous n’allons pas entrer dans le détail de ce que Lacan aurait pu retenir des théories de Bataille. Nous en resterons à la dimension symptômale de cette relation en tant qu’elle nous éclaire justement, non sur les origines, mais sur une certaine historicité de la pensée Lacan. Suivent quelques considérations, donc, sur la nature de l’intervention lacanienne en son temps, telle qu’elle est ressentie et répercutée aujourd’hui par certains philosophes pour qui les noms de Freud, Bataille, Lacan (ajoutons-y Foucault) ne sont pas séparables. 

Lacan (pas vraiment) avec les philosophes

 

Nombreuses sont les lectures ou les interprétations "philosophiques" de la pensée lacanienne. Cependant celles-ci ne peuvent s’effectuer qu’à partir des propres lectures philosophiques de Lacan, son dialogue acharné avec de très nombreux philosophes. En réalité les liens de Lacan avec ces derniers apparaissent doubles et peut-être triples : il faut y inclure ses rapports avec les auteurs classiques, l’intérêt (plus ou moins critique) que lui portent les auteurs contemporains, enfin la relation de ces derniers avec les premiers. C’est pourquoi nous dirons que les lectures philosophiques de Lacan et les études philosophiques sur Lacan (autant que le “lacanisme” affiché de certains philosophes) forment un système s’auto-interprétant.

L’écrivain, la mort et l’empereur

 

Thomas Dellert (all., 2023), portait de Yukio Mishima

Chez certains sujets, l’approche ou plutôt l’évitement de la castration s’effectue par une série de rituels redoutablement précis destinés à célébrer la puissance autodestructrice du désir. Exceptionnellement, il arrive que le schéma sacrificiel fantasmatique soit exécuté dans le réel. L’on pense notamment au suicide spectaculaire et longuement prémédité de l’écrivain japonais Yukio Mishima qui, dans un comble de mise en scène et de théâtralité morbide (éventrement et décapitation), réalise en 1970 l’aboutissement logique d’un long processus tendant à réduire le sujet à un objet inerte, un objet cadavre. Cette mort, sacrifice suprême dédié au grand Autre (figuré par l’empereur), se veut la réalisation du désir absolu de celui-ci, et doit pour cela revêtir un masque phallique irréprochable, c’est-à-dire que sa seule justification réside dans sa perfection et sa beauté formelle. Représentation d’une virilité idéale et parfaite, incluant un authentique passage à l’acte. Car au-delà de la simple provocation, le suicide doit être réussi ; c’est par ce paradoxe que le sujet affirme sa virilité en se vouant à la gloire du grand Autre. Les motifs symbolisant le phallus sont ici le sabre, réellement planté dans les entrailles de l’homme se faisant hara-kiri, et enfin sa tête décapitée. 

Jouissance et sublimation

 

La théorie de la sublimation a toujours été très compliquée, très problématique en raison de son articulation délicate avec la théorie de la jouissance. On peut dire globalement, en suivant la plupart des auteurs, que la sublimation s’inscrit dans un procès de récupération de la jouissance une fois admis que celle-ci a été définitivement “perdue” dès l’origine. On passerait d’une jouissance en quelque sorte “native” et mythique à une jouissance “civilisée” par la castration, métamorphosée par le signifiant. Une des questions les plus classiques est alors de savoir si la sublimation dépasse le stade de la castration, si elle touche à la jouissance “supplémentaire” dont parle Lacan, et quelle est encore la place de la pulsion dans cette redistribution. Dans L'Ordre sexuel (Flammarion, 1995), Gérard Pommier présente d’emblée la sublimation comme l’une des formes prises par la jouissance supplémentaire, se situant exactement entre la jouissance “féminine” (dans son aspect directement sexuel) et la jouissance “mystique” (dont nous dirons quelques mots plus loin). Par ailleurs la jouissance sublimatoire entretient un rapport — justement “supplémentaire” — avec un aspect important de la jouissance phallique, à savoir le symptôme. “Si l’on considère maintenant la jouissance du symptôme, écrit G. Pommier, la sublimation n’est-il pas le destin échappant au refoulement qui lui correspondra ?" (p. 278). Par rapport à la jouissance maternelle qui situe le corps de l’enfant en position de phallus, celui-ci répondant à la demande par la médiation d’une pulsion partielle, la sublimation inverse les effets de cette pulsion tout en l’utilisant : elle transforme l’érotisation excessive du corps en la création d’une œuvre occupant la place du phallus.

La littérature comme perversion et transmutation

Nous emploierons ici le terme de transmutation pour caractériser l'opération perverse en tant qu'elle s'effectue par l'écriture. Il ne suffit pas d'affirmer un lien entre la disposition perverse d'un sujet, voire ses pratiques considérées comme déviantes socialement, et leur expression littéraire plus ou moins marquée stylistiquement. Une telle conséquence s'impose d'elle-même, mais elle ne dit pas en quoi l'écriture en tant que telle pourrait soutenir spécifiquement la perversion et ses fantasmes. Il suffit de lire Genet, par exemple, pour s'apercevoir que l'écriture permet une transfiguration de l'abjection en son contraire, un passage de l'objet déchet vers une beauté sublime. 

Obscénité de l'art

 

Bartolomeo Manfredi, Bacchus et un buveur, vers 1621

De toutes les conséquences du christianisme, l’art baroque n’est pas la moins remarquable en ce qu’il nous fait toucher, si l’on peut dire, ce que c’est qu’être un corps. La passion du Christ fut d’abord d’être un corps, avant que d’avoir un corps. Corps sacrifié, supplicié, mais exprimant aussi sans la moindre retenue l’obscène jouissance de l’Autre. Ce qui dépasse les canons du goût voire de l’entendement, dans le baroque, c’est cette recherche d’une jouissance située complètement en dehors de la scène phallique, c’est-à-dire de la norme en général. Quête perverse d’une jouissance et d’une souffrance également absolues ; corps boursouflés et tordus comme agités d’une violence (d’un vide) intérieure qui les porterait à une assomption paradoxale ; corps sans âme ou ayant avalé leur âme comme on avale sa langue ; corps mâchant du vide eux-mêmes dévorés par un grand Autre monstrueux, livrés à une pulsion orale sans fin.

L’obscénité c’est que cette jouissance absolue de l’Autre n’existe pas ; l’art baroque c’est de le montrer. Lacan peut donc écrire dans Encore : “nulle part comme dans le christianisme, l’œuvre d’art comme telle ne s’avère de façon plus patente pour ce qu’elle est de toujours et partout — obscénité”. Ceci dit l’absence de copulation ne signifie pas un manque phallique, comme le sait très bien Lacan, puisqu’aussi bien ces corps — et leur modèle, le corps christique — sont d’une certaine façon le phallus. Alors pourquoi privilégier autant le christianisme dans cette approche de l’obscène jouissance de l’Autre ? Sans doute parce que l’Autre y apparaît comme Un Autre, lieu de la parole et de la Vérité, suppléant idéal au non-rapport sexuel et possibilité de le dire. Si bien que selon ce schéma l’art serait reconduit à sa fonction expressive, celle d’exprimer la jouissance impossible, la souffrance-jouissance.

dm

Le chant divin (diabolique ?) de la jouissance

 

La religion – en particulier chrétienne et islamique – a toujours vu dans la voix humaine un objet de fascination relevant tour à tour du divin et du diabolique, inspirant à la fois un profond respect et un sentiment d’horreur. C’est que derrière le lyrisme, avant la beauté musicale de la voix, se trouve la voix tranchante du Père et donc la loi entrant directement en concurrence avec la jouissance (réputée plus féminine, maternelle ?) du chant. Les religieux se partagent donc en deux écoles, car s’il faut célébrer Dieu avec le « cœur » (i.e. l’esprit), chanter ses louanges dans son cœur, la question se pose de savoir si la voix doit participer réellement, physiquement, de ce chant. Le camp qu’on pourrait appeler intégriste ou dogmatique ne veut « entendre » que la voix pure, purement intérieure et spirituelle, divine en fait, tandis que dans une tradition plus mystique (mais non moins intégriste sous certains aspects) on pratique le chant lyrique comme un moyen de « rejoindre » Dieu. On voit ainsi s’opposer le parti de la rigueur et celui de la transe, aussi bien chez les chrétiens (Saint Jérôme contre Saint Ambroise) que chez les islamistes (légalistes contre soufis). Évidemment, les partisans du lyrisme eux-mêmes n’ignorent pas les dangers inhérents à leur pratique, le risque de confondre transe mystique et possession démoniaque. Une position médiane (celle de Ghazali, par exemple) consiste à poser ensemble la voix divine et la visée du chant mystique dans la perspective d’un inaccessible silence, signifiant de la présence divine. Au pire, le lyrisme représente un adjuvant pour la méditation et la prière dont on peut se passer, au mieux il métaphorise la dimension d’excès de la parole et amorce une relation fusionnelle avec le divin. Les puristes, comme les partisans du lyrisme et de la transe, assimilent donc le chant et la jouissance du divin : l’amour de Dieu est chant et la foi se fait lyrisme. Bien plus, la musicalisation du divin correspond à sa féminisation : séduction diabolique pour certains, élévation vers la pureté et le mystère pour d’autres (ce qu’atteste, bien entendu, le culte marial chez les chrétiens). Le champ de la jouissance semble donc réellement porté par le chant comme jouissance féminine du divin. Si l’on rapporte au féminin la jouissance lyrique des mystiques (à laquelle n’est pas étrangère, dans un autre domaine, celle des amateurs d’Opéra, ces mystiques du lyrisme vénérant la Diva), à l’inverse la jouissance diabolique (méphistophélique) se signifie dans la parole réduite à son articulation pure – effet de la gravité extrême de la voix qui tend à mimer, de façon assez troublante, en ces confins mythiques où le père et la bête ne faisaient qu’un, l’énonciation de la loi.

DM

Plaisir du texte et subversion chez Roland Barthes

 

Les analyses de Barthes dans Le plaisir du texte partent de la distinction de deux types de texte, elle-même fondée sur l’opposition lacanienne du plaisir et de la jouissance. Soit l’on assimile l'écriture et la lecture d'un texte directement à un plaisir, ou du moins à une pratique répondant à la fonction régulatrice du principe de plaisir ; soit l’on ouvre “par le texte la brèche de la jouissance, de la grande perte subjective, identifiant alors ce texte aux moments les plus purs de la perversion, à ses lieux clandestins”. Notons d’emblée cette référence à la perversion que Barthes — avec d’autres — n’assimile pas à une structure clinique mais plutôt à une forme générale de subversion des modèles productifs sociaux. A l’intérieur de cette forme, il serait possible d’établir une sorte de “typologie des plaisirs de lecture” où l’on verrait par exemple le fétichiste et sa manie du mot, du segment découpé ; l’obsessionnel et son attachement à la lettre ainsi qu’aux langages désincarnés ; le paranoïaque avec ses constructions retorses; l’hystérique qui “prend le texte pour argent comptant”, “se jette à travers le texte”...

Transe et transgression

 

Pourquoi, dans les domaines de l'art et de l'imaginaire, sont-ce toujours sont les mêmes mythes et les mêmes fantasmes qui transitent d’une époque à l’autre, spécialement ceux qui expriment une certaine barbarie ? Réponse plausible : ce que l’art transporte n’est autre que la transe elle-même. La transe est la clef de l’anthropologie, puisqu’elle figure l’opération par laquelle l’humain se fait humain en passant par l’animal et en faisant passer l’animal en lui : c’est un langage muet qui, en simulant le passage d’un état à un autre (mettant du coup le sujet « dans tous ses états »), témoigne surtout d’un saut symbolique décisif. Celui par lequel un humain initie, revendique, hurle littéralement son appartenance à la vie, et pas seulement à un groupe social : car s'il est une chose que la transe révoque radicalement, c'est bien la société et ses normes !

Un mythe figure à merveille la valeur ambiguë de la transe : celui du loup-garou. L’ambivalence réside aussi bien dans l’interprétation du mythe (et donc dans son traitement esthétique) : en lui-même, le loup-garou n’a guère d’intérêt s’il n’exprime que l’alternance compulsionnelle de deux états hétérogènes. La transe doit être elle-même trans-gressive, elle ne doit pas s’arrêter au caractère cyclique et bilatéral des trans-formations, ou à l’alternance narrative du naturel et du surnaturel. Elle ne doit pas non plus se figer, comme chez les patientes hystériques (sous le contrôle) de Charcot, en une attitude pointant en l’occurrence le refoulement du sexuel. La transe ne saurait se passer de danse, d’une dynamique affirmative et créatrice ; par conséquent, aucune valeur sociale ou symbolique ne peut l’investir réellement. C’est ainsi que toute figure particulière de la transe se rapporte fondamentalement à une condition en-transe - transe-cendantale pourrait-on presque dire - du vivant.

dm

Sublimité et nocivité de l’oeuvre

 

Que voulait dire Lacan en affirmant : "Toute œuvre est par elle-même nocive" (L'éthique de la psychanalyse p. 148) ? Sans doute s'agissait-il surtout d'accorder à une praxis la dignité d'un style, de montrer que si l'éthique de la psychanalyse consiste à "ne pas céder sur son désir", elle rejoint la création artistique sur le fait de ne pas céder à la jouissance de la Chose, tout en la provoquant dangereusement. La notion de "nocivité", pour négative qu'elle paraisse, évite le leurre des visées utilitaristes (où la demande émane de l'Autre social exclusivement) en articulant fermement l'Autre, le Sujet et la Chose. La Chose est l'objet originel du désir, le signifiant même de la jouissance (sauf qu'il est creux, comme la Chose matériellement est vide). Il vient en excès sur l'objet-cause proprement dit. Par exemple, pour l'amateur d'Opéra subjugué par la voix de la Diva, la Chose sera représentée par le point limite où la voix, au plus sublime du chant, pourrait céder, casser ou trébucher dans un paroxysme d'émotion. Le "plus-de-jouir" que produit pareille effraction dans le système de la représentation n'est que le pendant d'une version ou d'une modalité plus essentielle de la Chose : la perte de jouissance, imposée à qui parle, du fait de la résistance inéluctable d'une partie du vivant à la symbolisation, provoquant cette réserve libidinale qu'est la "Chose". La Chose prend donc subjectivement le statut d'un "intérieur exclu". 

Ecriture à haute voix. Note sur Barthes

 

Jouir de la voix n’est pas un thème inconnu en psychanalyse puisque Lacan, on le sait, fait de la voix l’un des possibles supports de l’objet ‘a’. Jusqu’alors la rhétorique réduisait le phénomène vocal à une performance qui devait servir la bonne compréhension et la bonne communication du message, et qu’on incluait comme tel dans l’actio, c’est-à-dire l’extériorisation corporelle et “expressive” du discours. Or telle que l’imagine Barthes (cf. Le plaisir du texte), l’“écriture à haute voix” rompt avec toute forme d’expressivité (subjective) pour renouer avec la jouissance, comme étant directement et concrètement celle de la voix, notamment “par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de langage”. Certes il ne s’agit pas naïvement de prétendre exprimer les profondeurs charnelles, les rythmes profonds du corps pour en extraire du sens ou  bien pour confirmer un sens ; il s’agit d’y voir une pratique autonome à partir du langage et plus précisément de l’écriture, un art qui soit véritablement “corporel” touchant même, écrit Barthes, aux “incidents pulsionnels”. Seule la matérialité des sons peut ainsi traduire ou plutôt causer quelque volupté. Exemple probant : “Il s’agit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole (...) pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe : ça jouit”.

De la littérature comme érotisme (note sur Bataille)

 

On sait que la thèse de Bataille sur l’érotisme repose sur la notion de dépense et tend à opposer celle-ci, prise dans l'absolu, à l’acquisition et à l’accroissement social des ressources. Ce n’est pas seulement une perversion ou une transgression qui nous permet de passer de l’une à l’autre, mais une véritable inversion des valeurs, car “la vérité de l’érotisme est trahison” (G. Bataille, l'Erotisme, 10/18, p. 189). Or le sens de la dépense réside dans la ruine et l’excès mortel, d’où la référence à Sade qui prône comme on le sait la souveraineté du crime. Selon M. Blanchot, celle-ci est une “immense négation” qu’il convient de décrire comme “apathie” car la fureur la plus haute fait fi des passions médiocres et spontanées. Pour les sadiens “le crime importe plus que la luxure” (Blanchot) et la jouissance du crime se situe bien au-delà du plaisir ; ils vont jusqu'à prétendre "jouir de leur insensibilité" (retenons bien la formule). Pour Bataille il s’agit aussi de montrer que cette négation illimitée qu’est le crime n’est pas seulement négation d’autrui mais négation de soi et de sa “propre” jouissance, la jouissance “historique”. La souveraineté historique se définit davantage comme un lien réciproque entre le souverain et ses sujets — lesquels ne deviennent “victimes” que par accident, en quelque sorte — tandis que la souveraineté “fictive” de Sade est absolue, au sens où l’on ne peut même y déroger par les termes d’un contrat. “Cette exigence est extérieure à l’individu” (p. 193) écrit Bataille, autrement dit universelle : c’est l’universalité même du crime. Le sadien, l’“homme intégral” renchérit Blanchot, est son serviteur : “S’il fait du mal aux autres, quelle volupté ! Si les autres lui font du mal, quelle jouissance !”. Le caractère foncièrement masochiste de cette jouissance apparaît alors clairement, autant que son caractère philosophique et spéculatif : “D’une négation, d’un crime impersonnels ! Dont le sens renvoie, par delà la mort, à la continuité de l’être !” (p. 195).